Die Verwendung von Ölfarben mit Acrylprodukten

Es läuft immer auf eine Form von Spannung und Dehnung hinaus. Beinahe alles an einem Ölgemälde quillt auf oder zieht sich zusammen, wird steif oder flüssig, je nach Umgebung und physischer Behandlung. Dass der Grad und der Charakter dieser Veränderungen sich selbst mit der Zeit verändern, da die verschiedenen Materialien ihre eigenen internen Alterungsprozesse durchlaufen, macht alles nur noch schlimmer. Letztlich ist ein gespanntes Ölgemälde ein Schlachtfeld konkurrierender Kräfte, ein dynamisches System, das unaufhörlich in Bewegung ist.

Wirft man hier zudem noch die Frage auf, ob Ölfarben sicher auf einer Acrylgrundierung verwendet werden können, oder gar auf Acrylfarben und -medien, betritt man damit ein Schlachtfeld der ganz anderen Art. Traditionalisten und Puristen werden die Verwendung jeglicher moderner Materialien rundweg schlechtmachen oder auf die furchtbaren Ergebnisse hinweisen, die mit überstrapazierten Verallgemeinerungen in Verbindung gebracht werden: dass Acrylfarben zu flexibel, zu geschlossen, zu wenig getestet oder schlicht und einfach einfach zu neu seien. Selbst wenn sie die Schwächen traditioneller Präparationsmöglichkeiten eingestehen – schließlich endete ein Großteil der Ölgemälde, die im Laufe der Geschichte geschaffen wurden, mit Rissen und unterschiedlichen Stadien der Reparaturbedürftigkeit – begründen sie ihre Vorlieben damit, dass sie lieber das bekannte Übel wählen als ein unbekanntes. Man könnte meinen, dass diese Fragen inzwischen alle von Konservierungswissenschaftlern vollständig aufgeklärt worden sind und dass bewährte Praktiken entwickelt wurden, die gut dokumentiert sind. Fehlanzeige. Während wir damit beschäftigt sind, viele der Mythen aufzuklären, die sich um die Verwendung von Acrylgrundierungen unter Ölfarben ranken, eröffnen wir zugleich neue Fragestellungen und Forschungswege, die wir, zumindest vorerst, nur mit unseren besten Vermutungen ausfüllen können.

Terminologie der Maschinentechnik

Ein Teil der vielversprechendsten Forschung auf diesem Gebiet erfolgte aus Sicht der Maschinentechnik und der Materialkunde. Hier wurde so gut wie jeder physische Aspekt eines Gemäldes sondiert und abgeklopft und dabei tiefe Einblicke darin geboten, wie ein Gemälde als System funktioniert und was erforderlich sein könnte, um ein Kunstwerk mit einer tragfähigeren Basis und einer stabileren Struktur herzustellen.

Bevor wir einen Teil dieses Gebiets erkunden, müssen wir die Bedingungen kennen und die Diagramme entschlüsseln, in denen ein Großteil dieser Forschung formuliert ist. Das Diagramm, das sich am häufigsten findet, zeigt eine Form von Spannungs-Dehnungs-Kurve, die schlicht eine Art darstellt, Stärke und Flexibilität eines Materials zu messen sowie den Punkt, an dem es mit der größten Wahrscheinlichkeit bricht.

Im ersten Diagramm (Abbildung 1) stellt die geschwungene Linie das typische Verhalten vieler Materialien dar, wenn sie gedehnt werden. Die Linie steigt zunächst steil an, da Kraft aufgebaut werden muss, um seinen anfänglichen Widerstand zu überwinden, und zieht sich dann in die Länge. Denken Sie an die Mühe, die man anfangs aufwenden muss, um eine Plastiktüte zu dehnen, indem man mit beiden Händen daran zieht. Zuerst spürt man einen Widerstand, doch irgendwann, sobald man fest genug zieht, beginnt sich die Tüte eine Weile zu dehnen, bis irgendwann eine Zerreißgrenze erreicht ist. Nähme man anstelle einer Plastiktüte eine ältere, 30 cm lange Schicht Ölfarbe, könnte man sie nur um etwa 1,6 bis 3,2 mm dehnen, bevor sie risse, während viele Acrylfarbschichten auf das doppelte ihrer Länge oder mehr gedehnt werden können, je nach Umgebungsbedingungen – also ein beträchtlicher Unterschied. Die Kraft, die man aufwenden müsste, um das Material zu dehnen, wird als „Spannung“ bezeichnet, der Prozentsatz, um den sich das Material dehnt, als „Dehnung“. Ein abschließendes Konzept, das man kennen sollte, nennt sich „Dehngrenze“. Dies ist der Punkt, an dem ein Material so weit gedehnt ist, dass es nicht mehr in seine ursprüngliche Form zurückkehren kann und damit dauerhaft verformt oder beschädigt ist. Bei einer breiten Palette an Künstlermaterialien und Malgründen liegt diese Grenze sehr niedrig, bei nur einem halben Prozent (0,5 %), und stellt nicht nur eine Einschränkung in der Praxis dar, sondern zeigt, wie wenig Dehnung überhaupt jemals zulässig ist.

Ein weiteres und noch grundlegenderes Diagramm (Abbildung 2) zeigt den Prozensatz an Aufquellen oder Schrumpfen in einem freien, ungefesselten Material, wenn es auf Veränderungen der Temperatur (°F) oder der relativen Luftfeuchtigkeit (RH%) reagiert. „Ungefesselt“ bedeutet hier, dass das Material auf keine Weise an einer Zu- oder Abnahme in der Größe gehindert wird. Stellen Sie sich beispielsweise ein Stück losen Stoff oder Holz vor, das sich ausdehnt oder zusammenzieht, wenn sich die relative Luftfeuchtigkeit im Raum ändert. Durch Messen dieser Größenveränderungen lässt sich feststellen, wie reaktionsfreudig ein Material ist. Wenn man sich nun dasselbe Material vorstellt, wenn es auf irgendeine Weise in seiner Bewegungsfreiheit eingeschränkt ist, zum Beispiel als Stück gespannte Leinwand, ahnt man, wie die Spannung beim Zusammenziehen und Lockern, beim Aufquellen und Schrumpfen der Leinwand steigen und fallen wird, auch wenn die Außenmaße dieselben bleiben. Auf diese Weise steht die Messung der Quelldehnung in direktem Zusammenhang mit dem Grad an Spannung, der in einem Gemälde erzeugt wird, wann immer Veränderungen in den Umgebungsbedingungen auftreten.

Ein idealer Untergrund

Für die Ölmalerei sollte ein idealer Untergrund steifer sein als jede der nachfolgend aufgetragenen Grundierungen oder Farben. Traditionelle Holztafeln und manchmal sogar Kupfertafeln wurden für diesen Zweck verwendet, und die meisten Gemälde, die auf diesen Materialien ausgeführt wurden, haben in einem weitaus besseren Zustand überlebt als andere. Ein inflexibler Untergrund trägt maßgeblich dazu bei, die potenziellen Bewegungen der Materialien in Reaktion auf wechselnde Umgebungsbedingungen oder physische Behandlung zu begrenzen. Sogar heute ist dies noch der wichtigste Ratschlag überhaupt, den irgendjemand für die Erstellung eines haltbaren Ölgemäldes mit einem möglichst geringen Risiko für Risse und Schichtablösung geben kann. Das gilt für Gemälde, die ausschließlich in Öl gemalt werden ebenso wie für Ölgemälde auf Acrylgrundierungen und -farben.

Komplikationen treten dann auf, sobald man sich Gemälden zuwendet, die auf gespannter Baumwolle oder gespanntem Leinen ausgeführt wurden, da diese Materialien nicht einfach nur flexibler sind, sondern allgemein sehr viel stärker auf Veränderungen in den Umgebungsbedingungen reagieren. Traditionell wird zum Stabilisieren des Textils und zum Schutz der Fasern vor den schädlichen Wirkungen von Ölfarben eine Vorleimung mit Hautleim aufgetragen, gefolgt von einer Ölgrundierung und schließlich der Farbe selbst. Dieses scheinbar einfache Sandwich aus Materialien (Leinwand, Leim, Grundierung, Farbe) erzeugt jedoch auch hoch komplexe Interaktionen und divergierende Kräfte, da die Materialien altern und auf ihre Umwelt reagieren. Dieser Bereich stand im Mittelpunkt zahlreicher moderner Untersuchungen, und deren Ergebnisse können uns dabei helfen, die Brauchbarkeit von Acrylprodukten als Bestandteil der Struktur eines Ölgemäldes näher zu betrachten.

Die mit Abstand häufigste Verwendung von Acrylprodukten unter Ölfarben ist die als Ersatz für traditionelle Grundierungen, und zunehmend auch für schnell trocknende Untermalungen und Strukturen. Ein Großteil dieses Trends ist sicherlich dem Umstand zuzuschreiben, dass Acrylprodukte als bequem und einfach zu verwenden gelten, sowie dem Wunsch nach einer geringeren Exposition gegenüber Lösungsmitteln. Ihre Verwendung wurde jedoch von Anfang an neben diesen positiven Aspekten auch von Fragen und Bedenken begleitet, die sich im Allgemeinen um drei Bereiche herum gruppieren: die potenziellen Probleme durch unterschiedliche Reaktionen von Materialien auf Veränderungen der Umgebungsbedingungen, Besorgnis bezüglich der Haftung und die Tatsache, dass Acrylprodukte von Natur aus flexibler sind als Ölfarben. Wir werden jeden davon der Reihe nach unter die Lupe nehmen.

Fähigkeit zur Reaktion auf Umweltbedingungen

Es wird häufig angenommen, dass ein entscheidendes Risiko bei der Verwendung von Ölfarben auf Acryl darin besteht, dass Acrylfarben das Potenzial haben, in Maßstäben aufzuquellen oder sich zusammenzuziehen, die sich so deutlich von jenen von Ölfarben und anderen Medien unterscheiden, dass es ein Reißen dieser Schichten verursachen würde. Diese „Tatsache“ wurde so häufig und ungeprüft wiederholt, dass sie zu einer unangefochtenen und allgemein akzeptierten Binsenweisheit geworden ist. Dabei vergessen viele zu fragen, ob Acrylfarben wirklich dimensional so anders reagieren. Und wenn ja, unter welchen Umständen? Glücklicherweise können wir zur Beantwortung dieser Frage auf umfangreiche Forschungsarbeiten zurückgreifen, mit Messergebnissen zu Reaktionen einer breiten Palette an Materialien auf Veränderungen der Umweltbedingungen, mit besonderem Schwerpunkt auf Feuchtigkeit und Temperatur.

Feuchtigkeit

In Abbildung 3 haben wir in einem Diagramm ein paar der zahlreichen Beispiele kombiniert und vereinfacht, die Marion Mecklenburg, Senior Research Scientist am Smithsonian Institute, geschaffen hat, um Vergleiche zu vereinfachen. Dieses Diagramm zeigt typische frei aufquellende Dehnungen im Verhältnis zur relativen Luftfeuchtigkeit für Acrylfarben im Vergleich zu einigen Materialien, die üblicherweise in Ölgemälden verwendet werden.

Wie man sieht, konnten die 20 Jahre alten Acrylfarben innerhalb einer sehr breiten Feuchtigkeitsspanne um insgesamt 1,5 % aufquellen oder schrumpfen, was sich nicht großartig von der Reaktion von etwa 1 % unterscheidet, die für traditionelle Kreidegessos festgestellt wurde, die häufig als eine der stabileren Grundierungen gelten. Warmleim war bei Weitem am reaktionsfreudigsten, mit einer deutlichen dimensionalen Veränderung von über 4 %, was viele Forscher dazu veranlasste, dieses Material als einen der Hauptfaktoren für Rissbildung und Schichtablösung in vielen älteren Gemälden zu identifizieren. Das Yellow Ochre steht stellvertretend für die reaktionsfreudigeren Ölfarben, die mit stark tonhaltigen Erdfarben hergestellt werden und insgesamt um fast 3 % zunehmen können, wobei beinahe zwei Drittel davon durch eine Luftfeuchtigkeit von 60 bis 80 % verursacht werden. Das ist weitaus mehr Bewegung, als bei Acrylschichten festzustellen ist, und ein sehr ernst zu nehmender Grund zur Besorgnis, wenn man sich ansieht, wie Ölgemälde auf Veränderungen der Luftfeuchtigkeit reagieren könnten, da infolgedessen viele dieser Erdfarben zum Abblättern und Ablösen neigen werden. Zu den am wenigsten reaktionsfreudigen Farben zählen die verschiedenen Weißtöne unter den Ölfarben, wie das dargestellte Lead White, das üblicherweise einen sehr engen Rahmen von 0,5 % oder weniger nicht überschreitet. Analog dazu ist es interessant, festzustellen, dass eine kürzlich durchgeführte Studie (Hagen, 2006) gezeigt hat, dass matte Latex-Wandfarben mit einem hohen Feststoffanteil sogar noch weitaus weniger auf Feuchtigkeit reagieren, bis hin zu tatsächlicher Inaktivität selbst bei starken Veränderungen der Luftfeuchtigkeit. Alles das hat uns zumindest in unserer Ansicht bestärkt, dass matte Acrylfarben und Gessos, die viele dieser Eigenschaften teilen, sehr stabile Untergründe für die Haftung von Ölfarben bieten könnten und dass weitere Untersuchungen auf diesem Gebiet unternommen werden sollten.

Temperatur

Im Gegensatz zur Luftfeuchtigkeit sind Veränderungen der Ausdehnung aufgrund von Temperaturschwankungen extrem gering und würden allein so gut wie gar kein Risiko darstellen, was nicht überrascht, wenn man bedenkt, dass man von den wenigsten dieser Materialien erwarten würde, dass sie allein aufgrund der Temperatur merklich aufquellen oder schrumpfen. Im Allgemeinen kann man davon ausgehen, dass Ölfarben, Acrylfarben und Warmleim innerhalb eines engen Rahmens von 0,5 % bleiben. Das Diagramm auf Seite 3 (Abbildung 4) zeigt eine vereinfachte Darstellung der Daten des freien Aufquellens, die innerhalb einer gewissen Temperaturspanne als üblich gelten würden.

Weitaus problematischer ist die zunehmende Versprödung, die Ölfarben, Alkydfarben und Acrylfarben bei niedrigen Temperaturen gleichermaßen aufweisen. Anders als das geringfügige Aufquellen oder Schrumpfen, das wir gerade gesehen haben, kann eine extreme Versprödung für das Gemälde zu einer sehr hohen Rissgefahr allein aufgrund der Anhäufung interner Belastungen führen, ganz zu schweigen von den mechanischen Belastungen durch jegliches Dehnen, Handhaben oder Transportieren. Überraschend war jedoch, wie gut Acrylfarben abgeschnitten haben, wenn man bedenkt, dass sie im Allgemeinen unter 10°C (50°F) drastisch zu versteifen beginnen. Mehrere Studien, die Acryl-Primer mit aktuellen ölbasierten Grundierungen verglichen haben, einschließlich jenen auf Basis ölmodifizierter Alkyde, haben in der Tat gezeigt, dass die Acryl-Primer deutliche Vorteile bieten, wenn man bedenkt, wie stark sie gebogen oder gedehnt werden können, bevor sie sowohl bei gemäßigten als auch bei niedrigeren Temperaturen reißen. Eine kürzlich durchgeführte Untersuchung, die sich in erster Linie auf Grundierungen auf Alkyd- und Acrylbasis konzentrierte, ging so weit, ziemlich eindeutig zu behaupten, dass „alkydbasierte Öl-Primer den anfälligsten Typ von Primern für moderne flexible Untergründe darstellen“ (Young, Hagen, 2008). Selbst bei solch moderaten Temperaturen wie 20°C (68°F) kam die Studie zu dem Ergebnis, dass eine Bleicarbonat-Grundierung auf Leinölbasis riss, wenn sie nur um 1,6 % gedehnt wurde, während die flexibelste Grundierung auf Alykdbasis eine Dehnung um bis zu 9 % aushielt. Bei 10°C (50°F) sanken diese Werte jedoch auf 0,8 % bzw. 2,1 %. Bei 0°C (32°F) versagte die Bleiweiß-Grundierung bei nur 0,4 % Spannung, einem Niveau, das bei normaler Handhabung und Bewegung leicht auftreten kann. GOLDEN Acrylic Gesso hingegen wies selbst bei der weitaus niedrigeren Temperatur von –10°C (14°F) eine Bruchspannung von 1 % auf, während es bei 0°C (32°F) noch um 2,3 % gedehnt werden konnte, bevor es brach, und bei 10°C (50°F) lag die Bruchspannung bei 7,3 %. Diese Art drastischer Versprödung ölmodifizierter Alkyde wurde auch in früheren sowie aktuellen Studien festgestellt (Erlebacher, 1982, Ploeger, 2009, Alba, 2010), in denen Acrylfarben durchweg eine bessere Dehnfähigkeit bei niedrigeren Temperaturen gezeigt haben.

Um diese Bedenken konkreter zu machen und um den Grad der Dehnung zu veranschaulichen, von dem hier die Rede ist: ein Gemälde von 63,5 x 76,2 cm (25“ x 30“) müsste nur um eine Winzigkeit von 16 mm (1/16“) gedehnt werden, um eine diagonale Dehnung von 1 % oder mehr in den Ecken zu bewirken, und eine Dehnung von 0,5 %, gemessen an den kurzen Seiten. Das heißt, dass selbst bei einer gemäßigten Temperatur von 10°C (50°F) einige der in der oben genannten Studie verwendeten Öl-Primer reißen könnten.

Während letztlich weiterführende Studien erforderlich sein werden, scheint es zumindest im Moment so zu sein, dass einige Acryl-Primer, wie Golden Acrylic Gesso, eine Grundierung bieten könnten, die bei Temperaturen von 10°C oder darunter weniger anfällig für Risse ist. Trotz allem sind wir immer noch der Ansicht, dass niedrige Temperaturen ein extrem hohes Risiko für alle betrachteten Farbsysteme sind und große Vorsicht geboten ist, wenn man ein Kunstwerk solchen Bedingungen zu unterziehen beabsichtigt.

Haftung

Die zweite große Sorge für die meisten Künstler ist schlicht, ob Ölfarben auf einer Reihe von Acrylgrundierungen, -farben und -medien eine gute Haftung entwickeln können. Mit diesem Gebiet hat sich GOLDEN bereits vor über 15 Jahren beschäftigt, und das Folgende ist eine Übersicht über all diese Ergebnisse sowie ein Blick auf ein paar Konservierungsstudien mit Schwerpunkt auf der Haftung von Ölfarben, die Zinkoxid enthalten.

Die erste Testrunde, die von GOLDEN durchgeführt wurde, erfolgte Mitte der 90er Jahre und bestand in der Erstellung von 10 mil Drawdowns von fünf Ölfarben (Indanthrone Blue, Ultramarine Blue, Mauve Blue Shade, Cobalt Turquoise, und Cobalt Blue Deep) auf drei charakteristischen Typen von Acrylschichten: GOLDEN Gesso, Heavy Body Titanium White und einer Mischung aus zwei Teilen Self Leveling Clear Gel zu einem Teil Fluid Titanium White. Dadurch standen Beispiele für einen matten und körnigen Untergrund, eine Standard-Acrylfarbe und eine sehr glatte und glänzende Schicht eines gefärbten Acrylmediums zur Verfügung. 75 Muster wurden erstellt, auf jeder der drei Beschichtungen jeweils 25. Die Muster wurden auf lackierten Kartons erstellt und unter mäßigen Umgebungsbedingungen innerhalb der Laboreinrichtung aufbewahrt. Haftungstests wurden gemäß ASTM 3559 durchgeführt, und ein paar repräsentative Muster wurden stark gebogen, bis zu dem Punkt, an dem eine deutliche Rissbildung auftrat, um festzustellen, ob die Farbe dann mit Hilfe eines Skalpells abgelöst werden kann. Bislang gab es nicht einen schriftlich belegten Fall von Rissbildung, selbst wenn die Ölfarben auf sehr glatten Hochglanzschichten aufgetragen wurden.

Eine zweite und sehr viel umfassendere Testrunde begann 2006 mit 99 Mustern, jedes davon ein 10 mil Drawdown mit Ölfarbe auf einer ebenso dicken Schicht GOLDEN Gesso. Die Ölfarben umfassten drei Farben (Yellow Ochre, Burnt Umber und Ivory Black) von drei verschiedenen professionellen Marken, die direkt aus der Tube, in einer 3:1- und einer 1:3-Mischung mit einem Alkyd-Medium, in einer 4:1-Mischung mit gebleichtem Bienenwachs und schließlich in einer Verdünnung von 1:4 mit geruchlosem Lösungsbenzin aufgetragen wurden sowie mit einem Pinsel als dünne Lavur. Danach wurde in allen Fällen Abschluss- oder Retuschierfirnis, hergestellt aus Damar, oder GOLDEN MSA Varnish in verschiedenen Abständen aufgetragen. Anschließend wurden Gitterschnitt-Adhäsionstests durchgeführt, und in keinem dieser Fälle kam es zu einem Versagen. Wie im vorhergehenden Test werden alle Muster auch weiterhin beobachtet und nach einer Weile erneut getestet.

Unsere Tests sollten für ein wenig Vertrauen in die Fähigkeit von Ölfarben sorgen, auf einer breiten Palette von Acrylfarbschichten zu haften. Vor Kurzem wurden jedoch auch Bedenken über einige breit veröffentlichte Studien geäußert, die sich auf die Ablösung von Ölfarben von verschiedenen Acryluntergründen konzentrierten (Maor, Murray 2007, Maor et al 2008, Maor 2008, Mecklenburg 2007b). Die Untersuchungen basierten in erster Linie auf Testmustern, die 1999 von Marion Mecklenburg am Smithsonian Institute erstellt worden waren, um genau diese Frage zu untersuchen, sowie zwei tatsächliche Gemälde, bei denen es zu Schichtablösungen gekommen war. Bei Betrachtung der Ergebnisse ist es entscheidend, daran zu denken, dass die Studien letztlich zu dem Schluss kamen, dass das Vorhandensein wesentlicher Anteile von Zinkoxid die Ursache der Schichtablösung war, und nicht die Tatsache, dass die Grundierungen acrylbasiert waren. Yonah Maor formuliert es in der Zusammenfassung ihrer Ergebnisse so: „Der entscheidende Faktor sind in der Ölfarbe vorhandene Metalle und nicht die Art des Untergrunds.“ (Maor, 2008) Die tatsächlichen Mechanismen, wie verschiedene Metallseifen, die sich in den betroffenen Farben gebildet haben – insbesondere jene von Zink – zu Versprödung und Schichtablösung geführt haben, werden noch untersucht. Es scheint aber, dass die Ansammlung von Seifen zwischen der Farbe und dem Untergrund ein beständiger Faktor war. Außerdem wurde festgestellt, dass rauere Untergründe offenbar eine bessere Haftung boten als glatte, was ein wenig hoffen lässt, dass Künstler ihr Risiko verringern können, indem sie besonders körnige Untergründe wählen. Zugleich ist es wichtig, zu erkennen, dass mehr als 16 Farben (von insgesamt 20), die keinen nennenswerten Zinkanteil enthalten, auch keinerlei Schichtablösung aufwiesen und eine breite Palette an Pigmenten repräsentierten, darunter Titanoxid, Bleikarbonat, rohe Siena, Kobaltblau, Ultramarinblau, rotes Oxid, gelbes Ocker, Grünerde, Indischrot, gebrannte Siena, gebrannte Umbra und Grünspan. Gäbe es ein systematisches Problem, das über die spezifischen Schwierigkeiten mit Zinkoxid hinausgeht, würden bestimmt mehrere dieser anderen Muster den Test ebenfalls nicht bestehen. Die Schlussfolgerungen aus diesen Studien wurden von einer weiteren Studie zu Rissbildung und Schichtablösung erweitert, die in den Werken verschiedener abstrakter Expressionisten auftraten, bei denen Ölgrundierungen mit Zinkoxid verwendet worden waren (Dawn et al, 2010). Die Tatsache, dass diese Probleme in zahlreichen Fällen festgestellt wurden, die in keinerlei Zusammenhang mit Acrylgrundierungen stehen, unterstreicht zusätzlich, dass das Problem in einer strukturellen Schwäche im Zusammenhang mit Ölfarben liegt, die reich an Zink sind, unabhängig von anderen Faktoren.

Flexibilität

Wie bereits erwähnt, stellt das simple Malen auf gespanntem Textil ein Problem für Ölmaler dar, die wissen, dass ihre Farben mit der Zeit immer mehr verspröden werden, während die Baumwolle oder das Leinen sich weiterhin biegt und dehnt, zusammenzieht und lockert, nur wenige Millimeter darunter. Die Bewegungen und Belastungen eines Textiluntergrunds wurden von Forschern wie Gustave Berger, Gerry Hedley und Marion Mecklenburg gut dokumentiert. Aus den meisten dieser Untersuchungen hat sich die Tatsache herausgeschält, dass – so wenig es auch einleuchten mag – es nicht die Leinwand ist, sondern die steifere Vorleimung, die die darauf befindliche Grundierung und die Farben trägt, und dass bei Weitem die größten Risiken für die Struktur von den Kräften ausgehen, die durch die traditionelle Vorleimung mit Hautleim als Reaktion auf die Feuchtigkeit und die ebenso gefährliche Versprödung durch niedrige Temperaturen entstehen.

Vorleimung 

Während Hautleim bei jenen, die mit traditionellen Materialien arbeiten, weiterhin hohes Ansehen genießt, gibt es handfeste und überzeugende Beweise, die auf seine Schwächen und seine Rolle bei der Rissbildung und der Ablösung von Farbschichten hindeuten. Seine verdienstvolle Eigenschaft, die außergewöhnliche Stärke, die er bietet, wenn er innerhalb präziser Feuchtigkeitsbereiche aufbewahrt wird, wird rasch von seiner extrem hygroskopischen Natur überschattet sowie von der Tatsache, dass er bei einer Feuchtigkeit von mehr als 75 % alle Stärke verliert und die Spannung, die einer gespannten Leinwand inhärent ist, nicht mehr tragen kann.

Angesichts dieser Probleme liegt es auf der Hand, nach einem brauchbaren Ersatz für Warmleime im Allgemeinen zu suchen. GOLDEN GAC 400, ein Acrylprodukt, wurde lange Zeit empfohlen, da es zu einer Versteifung der Leinwand beiträgt. Es ist definitiv weitere Arbeit erforderlich, bevor man behaupten kann, einen idealen Ersatz entwickelt zu haben, insbesondere wenn es darum geht, einen ausreichenden Grad an Steifheit auch für die ältesten, sprödesten Farbschichten zu bieten. Wenn man sich jedoch ansieht, wie viel Steifheit damit erreicht wird, erkennt man, dass es der Steifheit von Warmleim bei den passenden Umgebungsbedingungen sehr nahe kommt. Abbildung 5 (Seite 5) zeigt ein Diagramm von einem Test, den Marion Mecklenburg durchgeführt hat. Hierfür wurden 2 Schichten GAC 400 auf Leinen mit 2 Schichten Warmleim verglichen, neben Ergebnissen mit gegossenen freien Schichten von Ölfarben mit einer Schichtdicke von 12,5 mil.

Die größten Nachteile von GAC 400 sind, dass es immer noch nicht ganz die Steifheit erreicht, die man bei sehr alten Ölfarbschichten findet, oder selbst bei jüngeren, die mit spröden Pigmenten wie Zinkoxid erzeugt wurden, und um bei höherer Luftfeuchtigkeit voll wasserbeständig zu sein, muss es mit Wärme getrocknet werden, indem ein Haartrockner auf höchster Stufe mehrere Minuten lang über die Oberfläche geführt wird. Da Warmleim jedoch so viel reaktionsfreudiger ist, sollte man hier dennoch die Verwendung von GAC 400 in Erwägung ziehen, wenn das Werk nicht dauerhaft unter streng kontrollierten Bedingungen aufbewahrt wird.

Acrylgrundierungen: Auswirkung von Stärke, Verbundstruktur und Flexibilität.

In Bezug auf den Grad der Flexibilität von Acrylgrundierungen machen viele den Fehler, an eine dehnbare, gummiartige Schicht mit spröder Farbe darauf zu denken und sich dann vorzustellen, wie diese Schicht gedehnt wird, bis die Farbe reißt. Doch das ist natürlich bestenfalls ein zweifelhaftes Bild, da es keine praktische Beziehung zu den tatsächlichen Graden und Arten von Spannung und Dehnung hat, denen ein Gemälde am wahrscheinlichsten ausgesetzt ist. Es ist ein übertriebenes und karikaturhaftes Bild. Weit wichtiger ist es, zu wissen, wie steif oder dehnungsbeständig ein Material ist, und sich darüber im Klaren zu sein, dass ein steifes Material nicht notwendigerweise auch spröde ist. Die meisten Metalle können beispielsweise gebogen und gedehnt werden, dazu ist nur sehr viel Kraft erforderlich. Oder denken Sie daran, wie sich allein die Stärke darauf auswirken kann, wie wir über diese Dinge denken. Viele Materialien gibt es beispielsweise als dünne Schichten und als dicke Platten oder Bretter, mit sehr unterschiedlicher Beständigkeit gegen Dehnung oder Verformung. Eine sehr dehnbare Plastikfolie und ein steifes Schneidebrett können aus demselben Kunststoff bestehen, aber wir denken ganz anders über sie, wenn wir uns über ihre Flexibilität als Malgrund Gedanken machen. Und bei Acrylfarben ist es nicht anders. Eine dünne Schicht Acrylfarbe verhält sich aus praktischer Sicht anders als eine wesentlich dickere, eine dünne Schicht Medium anders als ein 64 mm dicker Klecks Gel.

In einem kleineren Maßstab wird dieser Effekt im oben gezeigten Diagramm (Abbildung 6) deutlich, wo vier Schichten Acrylgesso der Steifheit älterer Schichten basischen Bleicarbonats nahekommen, und ist mit Sicherheit steifer als viele andere Farben, wie Naples Yellow, Raw Umber und Yellow Ochre.

Verbundmaterialien sind auch in anderer Hinsicht kompliziert. Ein Acrylgesso, das normalerweise allein um mehr als 100 % gedehnt werden kann, steigert bei Auftrag auf einen Textiluntergrund, der um maximal 31 % gedehnt werden kann, nicht plötzlich die Dehnbarkeit des Textils, sondern reduziert sie – was vielleicht überraschend ist – sogar noch weiter, auf bloße 12 %, da es die Fasern fixiert und so den flexiblen Stoff noch weiter versteift. (Young, Hagan 2008). Dadurch gibt es effektiv eine Obergrenze für die Dehnbarkeit jeder Acrylschicht, wenn sie auf eine Leinwand aufgetragen wird. Und selbst diese Grenze würde durch Veränderungen in den Umgebungsbedingungen oder die Bewegung eines Gemäldes in angemessenem Rahmen natürlich nie erreicht.

Ein letzter Punkt, der erwähnt werden muss, geht in eine ganz andere Richtung und sieht mögliche Vorteile in der inhärenten Flexibilität von Acrylgrundierungen. In einer kürzlich veröffentlichten Untersuchung, die sich mit den Schichtkörpern verschiedener Untergründe in Kombination mit verschiedenen Farben beschäftigte, erwies sich eine professionelle Ölfarbe, die auf GOLDEN Gesso aufgetragen wurde, als äußerst flexibel – selbst bei einer Dehnung von 20 % und 100 Mal Falten des Stücks traten keine Brüche auf. Der Test wurde an einer relativ „jungen“, d. h. 2 Jahre alten Ölfarbschicht durchgeführt, und es wäre zu erwarten, dass die Ölfarbe mit der Zeit spröde wird und ein solcher Grad an Flexibilität mehr als ungewöhnlich wäre. Es ist dennoch aufschlussreich, dies mit derselben Ölfarbe auf einer ölmodifizierten Alkyd-Grundierung zu vergleichen, bei der bei einer Dehnung von 11,6 % Risse auftraten. Da die Ölfarbe dieselbe ist, steht das Verhalten offenbar in engem Zusammenhang mit der spröderen Schicht darunter. Ein weiterer Vergleich des Verhaltens flexibler Acrylgessos mit steiferen Alkydgrundierungen wird deutlich, wenn man ihr Verhalten betrachtet, wenn auf beide Alkydfarben aufgetragen werden. Wie die Autoren der Studie schlossen, „reduzierten die Acryl-Primer die Menge der Rissbildung in den oberen Alkydschichten, was ihr normales sprödes Verhalten zu reduzieren schien.“ Diese Ergebnisse legen zumindest neue Bereiche für die Erforschung der Möglichkeit nahe, dass flexible Grundierungen sich tatsächlich vorteilhaft auf eine Art von Dynamik zwischen den Schichten oder eine Reduktion der Belastung auswirken könnten.

Fazit

Also bleibt am Schluss die Frage: Kann man Ölfarben sicher auf Acrylprodukten verwenden? Und wenn ja, was sind die Richtlinien und bewährten Praktiken? Wir sind der Ansicht, dass einige Bedenken in der Öffentlichkeit zu stark aufgebauscht wurden und nicht wirklich ein Grund zur Besorgnis sind, beispielsweise, wie stark einige Acrylprodukte als Reaktion auf normale Veränderungen der Umgebungsbedingungen aufquellen oder schrumpfen könnten. Andere Bereiche rechtfertigen jedoch zweifellos weitere Forschung, um zu einem umfassenden Verständnis zu gelangen, wie die extreme Sprödheit, die Alkyd- und Ölgrundierungen bei niedrigeren Temperaturen im Vergleich zu acrylbasierten Grundierungen aufweisen, oder die offensichtliche Fähigkeit von Acrylgrundierungen in einigen Fällen, die Sprödheit von Alkyden und Ölen zu verringern, die auf ihnen aufgetragen werden. Wir glauben auch weiterhin, dass die Haftung von Ölfarben auf Acrylfarben an sich kein Grund zur Sorge ist, sind uns aber ebenso bewusst, dass die Probleme, die sich mit ölbasierten Produkten mit Zinkoxid feststellen lassen, durchaus real sind und Maler dazu veranlassen sollten, große Vorsicht bei der Verwendung dieser Farben walten zu lassen. Als Reaktion auf die neueste Forschung haben wir ein paar der Williamsburg Handmade Oil Colors angepasst und den Gehalt an Zinkoxid in jenen Mischungen, in denen es enthalten ist, reduziert oder nach Möglichkeit ganz weggelassen. Derzeit ist schlicht nicht bekannt, welcher Zinkgehalt „sicher“ ist, und jeder Prozentsatz ist lediglich eine bestmögliche Schätzung. Derzeit gehen wir von 15 % als Maximum aus, wissen aber, dass weitere Tests erforderlich sind, um ganz sichergehen zu können. Andere Dinge weisen auf Gelegenheiten für die Aktualisierung unserer Richtlinien hin, zum Beispiel der Auftrag mehrerer Schichten einer Acrylgrundierung, um mehr Steifheit zu erzielen, oder bestätigen einfach langjährige Empfehlungen, wie die Vorteile einer körnigen Oberfläche, um maximale Haftung zu gewährleisten. Und letztlich gibt es auch Bereiche, bei denen wir feststellen, dass Verbesserungen möglich sind, wie die Entwicklung eines noch steiferen Leims zu, Vorleimen, das Öl blockieren und dabei die Spannung eines gespannten Stoffs vollständig bewahren kann, selbst bei höherer Luftfeuchtigkeit.

Auf www.goldenpaints.com/ technicaldata/techsheets.php finden Sie aktualisierte Produktinformationsblätter zu bewährten Praktiken für die Verwendung von Ölfarben auf Acrylprodukten und anderen Fragten in Bezug auf Acrylgrundierungen.

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